当代岭南
天地之心·菊
——傲寒隐士与历代菊画经典赏读
秋意瑟瑟，菊韵悠悠。作为我国传统名花，菊开在深秋季节里，笑在风霜肃杀中。当草木枯萎、百花凋零时，唯有菊花携一身淡雅清香悄然绽放，唐代杜甫诗曰“寒花开已尽，菊蕊独盈枝”“凌霜留晚节，殿岁夺春华”正是其真实写照。菊凌霜而不凋，经秋而香晚，不以娇艳姿色媚俗，唯以素雅坚贞示人，淡而有味，雅而有致，风韵无限，卓尔不群，被楚辞之祖屈原引以自比，受千古隐士陶渊明一生钟爱。即便最终枯萎，菊也依旧含香，高昂着头而不坠尘埃，正如宋代朱淑真所咏：“宁可抱香枝头老，不随落叶舞秋风”。
菊花之“菊”，古时作“歙”“穷”解，意为一年花事到此结束，正所谓“不是花中偏爱菊，此花开后更无花”“待到秋来九月八，我花开后百花杀”，故菊之名即按其花期来确定。《礼记·月令》载：“季秋之月，鞠有黄华”，古人以菊花开放指示月令，正如宋《全芳备祖》解曰：“菊有黄华，北方用以准节令，大略黄花开时节候不差。江南地暖，百卉造作无时，而菊犹不然……必待霜降草木黄落而花始开。”所以开在秋末的菊花有不少与其花期相关的别称，如“秋花”“晚艳”“冷香”等。又因按古代“五行”之说，秋令在金，以黄色为正，菊花恰是“黄花”“金茎”的模样，且开在农历九月重阳时节，所以菊还有“节花”“九华”“金蕊”等雅称。
自古以来，菊花的运用就与人们的实际生活十分密切。《神农本草经》中有言菊花“久服，利血气，轻身，耐老延年”，在《西京杂记》《拾遗记》《荆州记》中均有类似记载。人们以菊叶制作羹食，以菊花治病，取其调气明目、清凉解热之效。每到夏至，又将菊花和小麦研灰，用以防治蠹虫。入秋后，妇女们“相互提筐采菊珠，朝起露湿沾罗襦”，齐聚花田采摘菊花，以酿制重阳时必不可少的菊酒，供大家登高饮用，祓除不祥。魏晋以后，菊花从食用功能逐渐过渡到观赏功能。重九日除菊酒以外，还会有簪萸泛菊、赏菊品蟹等民俗活动。唐代，上至宫廷下至民间，不论朝野，皆兴艺菊。每逢重阳前后举办菊花大会时，“万菊竞艳，菊龙欲飞”，艺菊高手云集，万人倾城而出，可谓盛况非凡，而又风雅俱现。
重阳九日饮菊酒、赏菊花不仅是汉俗风尚，我国其他少数民族如蒙古族、布依族、白族、土家族、仫佬族等，皆有过重阳节的习俗，而据《安南志略·卷一》所载“仲秋重九，贵族赏之”可知，越南等东南亚国家同样有重阳赏菊的风俗。唐代初期菊花与重阳节文化一同传至日本和朝鲜，更是对两国文化影响深远。
屈菊——傲寒之骨
菊花于深秋中傲霜开放，天姿高洁，为悲秋情绪带来了一丝舒缓，给肃杀秋意增添了一份生机与活力，因此自古就受到文人墨客的喜爱，留下咏菊诗文无数。早在战国时期，为理想殉道的伟大诗人屈原以“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”自抒怀抱，古老的菊花在他笔下第一次走进了文学。三国时，钟会曾作《菊花赋》称赞菊有五美：“圆花高悬，准天极也；纯黄不杂，后土色也；早植晚登，君子德也；冒霜吐颖，象劲直也；流中轻体，神仙食也。”后世亦多有文墨描绘菊花素美之姿。在不同的境况与心态下，菊花还会被赋予不同的内涵，如李白“可叹东篱菊，茎疏叶且微”“当荣君不采，飘落欲何依”的感伤落寞，李商隐“已同节物悲寒雁，忍萎芳心与暮蝉”的失意愤懑，黄巢“他年我若为青帝，报与桃花一处开”“冲天香陈透长安，满城尽带黄金甲”的刚毅豪迈，李清照“莫道不销魂，帘卷西风，人比黃花瘦”的悲戚凄凉，郑思肖“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”的遗民气节，唐寅“故园三径吐幽丛，一夜玄霜坠碧空。多少天涯未归客，尽借篱落看秋风”的怀乡思亲，都是借菊喻志、托菊抒怀之佳作。
与其他芳华落英多用于比喻女性不同，菊花从一开始就以晚开、凌寒的独特风貌进入古人的审美视野，史涛《百菊集谱》云：“唐宋诗人咏菊罕有以女色为比，其理当然……愚窃谓菊之为卉，贞秀异常，独能悦茂于风霜摇落之时，人皆爱之，当以贤人君子为可也。若辄比为女色，岂不污菊之清致哉？”可见古人以菊比君子盛德的观念之坚定。而君子比德于菊，亦正体现了屈菊之精神。
正因菊花独荣于秋、枯而不落的生物属性，恰应屈原坚持理想、特立独行的人格精神，故被寄以刚正不阿、崇尚晚节、不趋炎附势的君子品格。这种“宁为玉碎不为瓦全”的人生信念深深影响着后世文人，成为了中国古代士大夫毕生追求的人格内涵。东汉后期的士人群体，魏晋时期的阮籍、嵇康，明代的方孝孺及东林党人，都敢于同强权对抗，正是这种精神的体现。
陶菊——隐逸之风
东晋陶渊明爱菊成癖，引菊为知己。当他“不为五斗米折腰”，弃官而归隐田园后，便长居在庐山脚下，编篱种菊，秋来采之。他于菊园中悠然见山，一句“采菊东篱下，悠然见南山”为菊注入隐世的内涵，从此菊花又称作“陶菊”“篱菊”，被披上一层“幽人高士之花”的素纱，成为了隐逸情怀的象征。而“东篱”作为陶渊明与菊花的代称，也成了一个中国古典文学中重要的文化符号。
隐逸作为一种与积极入世相反的思想，在中国文化中影响深远。历史上真正的隐士都深受后人推崇，如黄帝时期的许由、巢父，商朝末年的伯夷、叔齐，秦汉之际的“商山四皓”，皆是隐逸文学中频繁出现的人物。陶渊明作为中国古代真正的隐士，被钟嵘誉为“古今隐逸诗人之宗”，朱熹在《朱子语类》中有云：“晋宋人物，虽曰清高，然个个要官职。这边一面清谈，那边一面招权纳货。陶渊明真个能不要，此所以高于晋宋人物。”
陶渊明“岁岁有黄菊，千载一东篱”，这种怡然惬意实为后人钦羡不已。唐代欣赏陶公安闲自得的隐逸情怀，“南涧泉初冽，东篱菊正芳。还思北窗下，高卧偃羲皇”是卢照邻的追求；宋代崇陶，在儒释道文化的融合下援屈入陶，既强调高洁人格的修养，又追求消散自然、遗世独立的隐逸情怀，“香名不枉入骚坛，最爱霜枝傲岁寒。切莫逢人叹迟暮，何曾委地有彫残。人如靖节文坛堪，世欠灵均少得餐。矣吾衰闭门坐登，篱边自折一枝看”是潘牥的体悟；元代文人社会地位低下，传统儒家价值观逐渐失去了意义，隐逸思想反而更加流行，“百草竞春色，惟菊以秋芳。岂不涉寒暑，本性自有常。疾风吹高林，木落天雨霜。谁知篱落间，弱质怀刚肠。不怨岁月暝，所悲迫新阳。永歌归去来，此意不能忘”是僧宗衍的寄托……陶菊精神深刻地影响着文人雅士的审美趋向，后世之人爱菊、赏菊、艺菊、咏菊，蔚然成风。
笔墨菊圃
菊花形质兼美，常作文人画家“借物喻情”、表达人生价值与艺术境界的美学载体，或自诩，或夸人，或以情动人，或凭真感人，可谓“一滴水照见世界，半瓣花诉说人情”。
菊花入画，应稍晚于其他三君子，大约可追溯到五代。在《宣和画谱》的记载中，黄筌《寒菊蜀禽图》十分精美，对后世影响深远；身为布衣的南唐画家徐熙，除善菊花以外，也还多写自然之野竹、蒲草、园蔬、药苗之类，甚为著名。另有赵昌、滕昌佑、黄居宝、丘余庆等均为绘菊高手，皆绘有设色的《寒菊图》。两宋时，花鸟画如日中天。由于皇家权贵的审美需要，画院通常喜画牡丹之类象征富贵的花卉，菊单独入画则比较少，一般会与其他花鸟相伴。这一时期的菊画技法以工笔重彩为主，基本是写实，多注重写生与骨气风神的表现。从南宋画院画家朱绍宗的《菊丛飞蝶图》可以看到，当时菊的创作已渐趋成熟。
南宋以降，元朝文人画家因拒绝仕元而多有避世情怀，故菊画迎来兴盛时代。这一时期的菊画大多不拘于形似，而专注于逸趣的表达。赵彝斋、李昭、柯九思、王若木、苏明远、盛雪蓬、朱樗仙等诸逸士，慕菊之幽芳，而作墨菊图。经由这些名手的创作，菊的清高之气愈显，傲霜凌秋之态愈发。
元代以后，工笔菊画逐渐让位于写意画。画家写菊时，不再追求细致描摹，而是在大笔挥洒中展现菊花的飘逸气质与傲霜性格。明代由于世俗需求，代表富贵优雅的牡丹与兰以及代表平和高洁的莲荷广受花鸟画家青睐，而有关菊花的创作却不太多，或常与其他题材搭配入画。明代菊画以吴门画派的陈淳和王榖祥成就最大，陈的《菊石图》和王的《翠竹黄花图》都是明代比较有代表性的菊画作品。徐渭、吕纪皆是明代写菊大师，南海人林良为明代院体派画家，其《菊雀图》笔法简括，墨色灵活，表现了菊花的潇洒风度，可谓“朱蕊丹心耐寒侵，玉骨冰肌傲霜立”。清代菊画相较于元明时期则更为成熟，表现手法上也更加丰富。如石涛、朱耷、任伯年、奚冈、恽寿平、蒲华、虚谷、高凤翰、徐玟、邹一桂，以及“扬州八怪”的罗聘、李方膺、李鱓、金农等都有菊画传世。
相较于古代画家对梅、兰、竹的偏好，菊画在很长时期里受到文人画家的冷落，这和菊在国人心中的地位颇有不符。虽然古代菊画不算太多，但通过各个时期画家的努力，菊画还是得到一定的发展。而菊画真正达到高峰，当是近代以来的事情。近现代中国画坛中，吴昌硕是爱菊之人，其故乡芜园、所居厅堂皆栽种有菊花，所绘彩菊则多是涧滨之菊。吴老擅写“石鼓文”，将石鼓之意注入菊画中，简单的花叶枝干便有了泼辣疏犷、纵情恣意的气象，浑厚古拙，大朴大雅，可谓小画幅见大气度。齐白石师法徐渭、朱耷、石涛等画风，兼收前人所长后自出新意，是明清以来中国绘画艺术的集大成者。菊画是白石老人众多花鸟画里创作较多的题材。那洒脱笔意下的灿灿秋华质朴而亲和，生机盎然，在祥瑞平安的寓意中，不乏淳和天真的自然气息。此外，还有陈师曾、潘天寿、张大千、诸乐三、吴茀之等近代中国画名家，都在各自的领域内或因或革，各得其法。通过他们的努力，菊画的表现形式愈发多样且富于情趣，成为深受国人喜爱的绘画题材。
随着时代的前进，无论传统工笔或是写意菊画，抑或其他创新的菊画品种，都将会大放异彩，而除了表现坚贞的情志、高尚的人格和美好的生活，相信菊画亦会在未来被赋予更多丰富的象征内涵。
历代菊画经典赏读
宋
▲宋佚名丛菊图24×25.1cm绢本设色
▲宋佚名丛菊图（局部）
此图绘秋菊一丛，红白相间，繁枝茂叶，生机勃发，不见肃杀秋意。花瓣用中锋细笔勾描，再以朱红或白粉晕染。花蕊用细笔点出，茂密的叶片或用赭石、或略入汁绿、或稍加藤黄染出，以示老嫩不同的色彩。花之欲开、盛开、将残，叶之翻卷及明暗向背，刻画得恰到好处。画风工致细腻，构图丰满，但繁而不乱，密而不窒，设色艳而不俗，为南宋写生画佳作。
明
▲明吕纪桂菊山禽图×cm绢本设色
▲明吕纪桂菊山禽图（局部）
此图为工笔重彩花鸟与写意树石相结合的作品。所绘主体花鸟：绶带鸟、八哥、桂花、秋菊，均属于祥瑞、珍贵之物，寓有富贵长寿和君子节操含意，内容明显地反映了皇家的艺术和审美旨趣。此图画法工整鲜丽，继承了“黄家富贵”的宫廷“院体”花鸟传统。同时，工笔重彩的花鸟与粗笔水墨的树石相间，也反映了吕纪兼带写的成熟花鸟画风格。
▲明陈淳竹石菊花图.8×46cm纸本水墨
▲明陈淳竹石菊花图（局部）
陈淳，曾尝游文征明门下，中年以后，笔墨放纵，诗文书画均有明显个性，自立门户。他常把竹石菊画为一图，石固、竹坚、菊淡，人生的骨气和清尚，超然和淡然，俱在其中了。
▲明徐渭杂花图尺寸不详纸本水墨
徐渭，号青藤，在中国写意花鸟技法的演绎中，是一位集大成者。清初的八大、石涛、乾隆时的“扬州八怪”、晚清的赵之谦、吴昌硕乃至现代的齐白石、潘天寿等无不受其影响。郑板桥曾刻制了一方“青藤门下牛马走”的印章钤盖画中。齐白石则自称“恨不生三百年前”为青藤“磨墨理纸”。
清
▲清石涛花卉册尺寸不详纸本水墨
石涛绘画造诣已臻化境，深受齐白石的推崇，曾赞叹：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧。梦香愿下师生拜，昨晚挥毫梦见君。”其花卉册页原有十开，画菊、杏花、兰、水仙、荷花、芙蓉等，皆以没骨画法，生动自然，构图简淡，意境幽远。
▲清朱耷瓶菊图91×46cm纸本水墨
该画是清代画家朱耷晚年时期的杰出作品，运笔用墨以及整幅构图，都在平正简括中显出奇突。一种刚劲兼浑朴的笔调，确是令人玩味不尽。几朵菊花，似乎随意勾去，饶有韵致。点叶发枝，挺健稳重，生趣盎然，充分刻画出菊搏斗寒风，经霜不凋的精神。花瓶用了各种不同的线条，有粗细、快慢、曲折、干湿、深浅多样的方法，又有对比，又有统一，富有音乐的节奏感。墨光浮动，随笔点染，恰好表现出陶瓶的质感。从描写物体的形象中，充分流露出八大山人豪迈崛强、磊落不羁的个性，和大胆创新的精神。
▲清罗聘山水花卉册之二29×50cm纸本设色
罗聘，“扬州八怪”中最年轻者，为金农入室弟子，笔调奇创，超逸不群，别具一格。金农称赞他“笔端聪明，无毫末之桀焉”。
▲清李方膺花卉屏×48.5cm绢本设色
此画，笔法纵逸，简括传神。画家以浓淡墨彩描绘出山石的坚实枝质感，用淡墨勾写菊花，以石青略点叶面，笔力疾劲，不拘成法，写出菊花凌霜傲寒的高风亮节。
▲清李鱓竹菊坡石图95.7×60.2cm纸本水墨
李鱓工诗书,善写意花鸟,兼能山水,风格独特,极富创造。此图用笔挥洒自如，豪爽奔放，泼墨酣畅淋漓，将水与墨结合，形成其“水墨融成奇趣”的风格。画面题跋不拘一格，沿着坡石的斜势而书，书与画浑然一体，极具动感。
▲清任伯年把酒持螯39.5×72.3cm绢本设色
▲清任伯年把酒持螯（局部）
任伯年，晚清时期著名画家，与吴昌硕、蒲华、虚谷齐名为“清末海派四杰”。画面中几只煮熟的螃蟹，色红似火，一旁的酒壶颜色暗青，衬托得螃蟹愈发鲜美，好像闻到了飘来的缕缕醇香。篮中盛开的黄菊、白菊，在暗赭色的篮子、黑色菊叶的映衬下，身姿艳丽，仿佛菊香充盈天地。
▲清奚冈竹菊图.4×37.9cm纸本设色
▲清奚冈竹菊图（局部）
奚冈，能书善画，工篆刻，与丁敬、黄易、蒋仁并称西泠四家。此画将山野中的花鸟与山水融为一体，山石圆润巨大，山泉自山涧流淌，蜿蜒奔腾而下。山中菊花盛开，一丛丛，一扑扑，满是生机，花丛中夹杂着红果绿树，青绿翠竹。
▲清恽寿平写生花卉竹石图尺寸不详纸本设色
恽南田的花鸟画以似求不似，画风清新雅丽，其没骨画法风靡一时，追随者众多，自称“徐家传吾法”。他在继承了徐崇嗣的没骨花卉画法的基础上，又揉合了黄筌、徐崇嗣两家的精髓，重视形象写生，主张“以花传神”，融工笔与写意之精华为一体，既有工笔画形态逼真，更具写意画的传神。
▲清蒲华菊石图尺寸不详纸本设色
蒲华能诗善书、擅画山水，花卉、尤爱画竹，一生勤操笔墨，画笔奔放，纵横满纸，风韵清隽。师承陈淳、徐渭、郑板桥、李鱓的风格，在传统基础创造出自己的风格。
▲清虚谷杂画图30.6×43.1cm纸本设色
虚谷，清代著名画家，海上四大家之一，有“晚清画苑第一家”之誉。《杂画册》原共十二开，此幅为其一，绘水墨黄菊，菊韵盎然，可以说是一幅别开生面的水墨设色的静物图。此图在笔法上冷峭新奇，笔无滞相，匠心独运，别具一格，突破了前人的成法，显现其独特的新格局。
▲清高凤翰甘谷图通景十二条之九尺寸不详纸本设色
此图，为画家外出采风后，将景致默记在心中，并在落笔之前构思好画面而作的，展现出高凤翰在山水、花卉两种画科上的修为。此作的基调非小品画可比，所取的是磅礴之势，展现出恢弘的气度。菊花的描画工细谨严，与山石画法形成对比。花叶以写意没骨法描画，深深浅浅、叶叶分明，花瓣则采用双钩填色法。画家运笔凝重沉稳，染色轻快而灵动，以质朴的笔致将菊花疏放的形态轻松地呈现出来。不难发现，此类花卉的画法与明代陈淳、陆治一脉相承，透露出高凤翰早年的习画传承关系。画中山水、花卉一收一放的表现方式印证了画家“磅礴出谨严”的用意，表现出其最富创造力的一面。
▲清徐玟菊花图尺寸不详绢本设色
▲清赵之谦菊花博古图尺寸不详纸本设色
有“四绝才子”美誉的赵之谦是晚清著名书画家，绘画成就最为卓著，他的作品个性鲜明，风格新颖，他笔下的花卉最具特色也最具辨识度，他凭借着自己对植物的独特认知与灵感，在短暂的人生中，架构起一座繁花似锦的秘密花园。他的艺术创作为后人留下了美学范式，丰富了中国写意花鸟画体系，
▲清邹一桂金英秋实图78.9×36.7cm纸本设色
邹一桂能诗善画，尤擅花卉，学恽南田画法，风格清秀。此图以水墨画菊花、佛手柑、香橼、木瓜，生动逼真，淡雅清逸。
▲清金农菊花图35.7×24cm绢本水墨
金农在绘画上可谓无所不能，从梅兰竹菊到山水人物，从花卉蔬果到佛释罗汉，韵趣清新，造形古奇，其题材之广，笔路之宽，不仅在“杨州八怪”中难有相匹者，即便当时画坛亦罕有所见。而且，他自视很高，每每在面跋中“狂”称自己的作品“全是六朝神品”。
近代
▲近现代吴昌硕栗里高风.8×81.4cm纸本设色
▲近现代吴昌硕栗里高风（局部）
此幅大写意菊花图，尽显以草隶之笔入画的气势。吴昌硕以泼墨写叶，浓墨勾叶筋，浓色写花头。以书入画的枝干的穿插盘旋往复、贯通全画，画面因它的流动而生意盎然。在疏密虚实的处理上，画家尤具苦心，实处密不透风，虚处中疏通透，如此才使疏密得当、虚实相生。此画设色古朴，用笔豪放，充分表现了吴昌硕古拙、浑重、豪迈的画风。
▲近现代吴昌硕霜菊图尺寸不详纸本设色
吴昌硕把早年专研金石所得的成就——以金石的古厚质朴的意趣，引用到绘画用色方面来，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳。他大刀阔斧地用大红大绿，而能得到古人用色未有的复杂变化，可说是大写意花卉最善于用色的能手。然而，他常说：“事父母，色难。作画，亦色难。”他又常说“作画不可太着意于色相之间。”
▲近现代齐白石菊石图尺寸不详纸本设色
齐白石一生画菊花很多，除了陶渊明和历代文人的影响，主要是因为菊花与他的早年记忆有很多关联，而他也喜欢菊花所象征的秋天和“独耐人间冷”的品格。此幅作品，笔墨与构图，俱臻佳妙，一叶红菊，斜垂画中，色彩鲜妍，视以淡墨石头，气势峭拔。
▲近现代齐白石菊花图尺寸不详纸本设色
齐老在画艺上受吴昌硕影响颇深，他注重用笔的苍劲老辣与方折劲挺，笔力雄健，挥写自如，他以自身质朴的情感，融汇笔墨与景物对话，创造出一派清新、富有生机的绘画风格。
▲近现代陈师曾菊石图尺寸不详纸本设色
陈师曾，工篆刻、诗文和书法，长于绘画，是一位全才的艺术家。其写意花果取法陈道复、徐谓等，并结合写生，聚诸家之长而别具新格。常以“虚实相生”手法，大胆省略，以空衬实，画意开旷深远。此作描绘的是悬崖之上的菊花，这些菊花正在含芳怒放，菊花从上至下，疏分密布，富有节奏感。山石以粗笔勾出，笔皴很少，菊花以墨笔勾画，多中锋直笔，笔不连而意连，气韵生动。
▲近现代潘天寿西风黄菊图尺寸不详纸本设色
潘天寿写意花鸟初学吴昌硕，后取法石涛、八大，布局奇险，用笔劲挺洗练，境界雄奇壮阔。
▲近现代张大千山水花卉图尺寸不详纸本设色
张大千作此画之时已近暮年,可画中对花卉之美的热爱却仍不减半分，他了解历代文人对花卉的歌咏与寄托,因而喜在秀丽雅妍的画上,题上先贤或自己的诗句,以提升意境，包含许多文人精神的“寄托”。
▲近现代诸乐三梅兰竹菊×44cm纸本水墨
诸乐三擅长写意花鸟，兼工山水，题材既有常见的梅、兰、竹、菊等，诸乐三此类作品最多，其执篆籀之笔，表现如锥画沙、屋漏痕、折钗股的线条，又喜画紫藤，以草篆写藤，中锋挥洒，乱中有序，笔走蛟龙，浑厚灵动，自成一格。至于草虫花鸟，则多取八大、黄瘿瓢、任伯年、王一亭诸家，于画面增添不少生机，有别于吴昌硕基本不画鸟虫的画风。
▲近现代吴茀之篱菊图69×69cm纸本设色
此《篱菊图》是吴茀之的代表作，曾在文革中被诬为“黑画”批斗。作品通过回旋、环抱、穿插的独特构图，以积墨、积色并用，以线成面，密中见疏，表现了菊花斗艳的生动画面。题款借用吴昌硕的诗句“老菊灿若霞，篱边斗大花”寄喻自强不自的创新精神。但就是这个题款却被造反派认为别有用心反对文革，遭到批斗。
题菊诗赏读
饮酒
陶渊明
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
咏菊
白居易
一夜新霜着瓦轻，芭蕉新折败荷倾。
耐寒唯有东篱菊，金粟初开晓更清。
黄菊
苏轼
轻肌弱骨散幽葩,真是青裙两髻丫。
便有佳名配黄菊,应缘霜后苦无花。
画菊
郑思肖
花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷。
宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中！
咏菊
文徵明
菊赏荏苒紫罗衷，秋日融融小院东。
零落万红炎是尽，独垂舞袖向西风。
瘦菊
陈佩
瘦菊依阶砌,檐深承露难。
莫言根蒂弱,翻足奈秋寒。
